Shining, décor, contexte et occasion de fonction

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Eclairage de la manière par laquelle des éléments a-signifiants influent sur un sujet. Note amicalement derobée au blog de l’anti-oedipe en question, elle même dérobée au séminaire de Félix Guattari sur la Schizo-Analyse du 09/12/80, lui-même derobé à l’air du temps, elle-même …

A certains égards l’analyse que porte Guattari sur le Shining de Kubrick nous amènerait peut-être à percevoir autrement le concept de contexte de Bateson, tout comme certains des développements de la biologie moderne. Quelques fragments de ces échos sont agencés ci-dessous en ouverture de la retranscription du séminaire.

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(…) Bateson propose (…) de distinguer une suite hiérarchisée de quatre catégories d’apprentissage classées le long d’une échelle de type logique. Cette tentative s’inscrit dans une révision de la pensée scientifique. « Elle suppose que l’observateur appartient  au champ même de l’observation et que, d’autre part, l’objet de l’observation n’est jamais une chose, mais toujours un rapport ou une série indéfinie de rapports. » (…)
Bateson, pour sa part, accorde la plus grande importance aux métarelations et « arrive à la simplicité par l’exclusion de tous les objets physiques ».
Le système de communication n’est pas l’individu physique, mais un vaste réseau de voies empruntées par des messages. Mais « Cet abandon des frontières de l’individu comme point de repère » ne signifie pas le chaos. Au contraire, la « classification hiérarchisée de l’apprentissage et/ou du contexte est une mise en ordre ». Bateson résume sa conclusion dans cette formule: « La contradiction entre le tout et la partie [...] est tout simplement une contradiction dans les types logiques [car] le tout est toujours en métarelation avec ses parties. » Source

Shining, décor, contexte et occasion de fonction dans Ecosophie ici et la 9782914777247FS
La fin de l’exotisme, par Alban Bensa

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Transcription orale de la conference UTLS d’Antoine Danchin, biologiste, directeur du département génomes et génétique à l’institut Pasteur, peut-on concevoir la cellule comme un ordinateur qui ferait des ordinateurs ? 

«  L’objet principal de la biologie n’est pas de comprendre quels sont les objets matériels qui forment les être vivants, mais quelles sont les relations entre ces objets, quel est le mécanisme qui permet de les créer. Ces relations entre ces objets ont quelque chose à dire avec le concept d’information (…)
Ce qui compte pour la biologie ce sont des fonctions et pas des objets. Alors comment relie-t-on des fonctions aux objets ? (…)
Au cours de l’évolution se crée des occasions de fonction (…)
Une fonction ne peut être réalisée qu’avec un objet concret, et donc elle sera liée à une structure (…)
Exemple métaphorique, c’est l’été, je suis assis à mon bureau qui est couvert de papiers. La fenêtre est ouverte dans mon dos, je suis en train de lire un livre et soudain le vent se lève. Qu’est-ce que je fais ? Je prends le livre et je le pose sur les papiers pour éviter qu’ils ne s’envolent. Et le livre vient d’acquérir une nouvelle fonction qui est celle de presse papier. Voilà comment une fonction apparait. J’ai donc utilisé ce que j’avais sous la main, aspect bricolage. Si je suis généticien et que j’analyse le « gène » du livre je dirais ceci est un livre, et je me serais complètement trompé parce que ceci est un presse-papier. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que plusieurs objets peuvent donc avoir une même fonction et que ces objets sont recrutés parmi ceux dont on dispose à un moment donné, dans un environnement donné.  »

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Séminaire de Félix Guattari sur la Schizo-Analyse du 09/12/80

 » (…) F : On est passé dans le champ où il faut rendre des comptes : tu es assis devant ou tu es assis derrière ? Tu es homme ou tu es femme ? Explique toi ! Tu ne peux pas être partout ! Il y a un langage ! C’est : oui/non, blanc/noir.

(…)

P : D’où ça vient ? D’où vient l’injonction ? À ce propos, je pensais au dernier film de S. Kubrick, Shining. 

Pour résumer : un homme est chargé de garder un hôtel, complètement isolé en plein hiver, où il sera seul dans cet immense espace avec sa femme et son gosse. On lui dit qu’il sera très bien payé, nourri, ce sera très bien, il vivra vraiment comme dans un palace (c’en est un). Mais à une condition : il doit savoir, quand même, qu’il y a une histoire. Il s’est passé un drame, ici, il y a quelques années : le gardien a tué à coups de hache sa femme et ses deux filles. C’est pourquoi on a beaucoup de mal à trouver quelqu’un qui veuille bien reprendre la place. Lui, répond que ça lui est bien égal, au contraire ! C’est très drôle ! Très amusant ! « – Mais votre femme n’y verra pas d’inconvénient ? – Mais non, mais non, mais ma femme… » À sa manière de prononcer ces mots, on sent que déjà, de toutes façons, sa femme n’a pas voix au chapitre, la cause est entendue, c’est lui qui décide.

Il se retrouve donc là-dedans et, évidemment, est pris dans l’atmosphère de cet hôtel, qui est décrit vraiment « Kubrick » : c’est 2001, l’odyssée de l’espace, le vide énorme, un hôtel un peu vieux jeu, construit vers 1900, avec d’immenses pièces, des tentures et des meubles très américains, très fastueux et en même temps suranné.

En tant que spectateur, tu commences à vraiment suer l’angoisse alors qu’il n’y a rien du tout : il y a simplement du vide. Effectivement, petit à petit, cet homme est pris dans quelque chose qui est comme une injonction venue d’ailleurs.

Ce qui est très fort, à mon avis, c’est que, dans les moments où il commence à rêver, ou à imaginer, ou à délirer – on ne sait pas très bien, parce que c’est du rêve éveillé – il se trouve dans cet hôtel, cinquante ans auparavant. Alors, tout d’un coup, il y a du monde : il y a un barman qui le sert, etc.. Et on voit apparaître un certain type de relations aux hommes, dans une société où les hommes, les pères de famille étaient, quand même des gens qui se faisaient respecter. Et tous les hommes qu’il rencontre lui renvoient un discours de cette sorte : « Ce n’est pas parce qu’on est en 1980…, qu’il faut que tu te laisses faire par ta bonne femme et ton petit gosse ! »

À un moment donné, il rencontre fantasmatiquement – dans une espèce de délire – un ancien gardien qui lui dit : « Nous sommes là depuis toujours pour garantir – quand même ! – qu’on ne va pas se laisser faire. » C’est le moment où s’approfondit alors, complètement, sa paranoïa, et où, effectivement, il passe à l’acte : il commence à poursuivre sa femme avec une hache, et son gosse aussi.

L’idée géniale de Kubrick, c’est que, s’il n’arrive pas à faire ça, c’est parce qu’il y a, quelque part dans le jardin de l’hôtel, un labyrinthe taillé dans des massifs de buissons : le gosse se sauve dans le labyrinthe, le père n’arrive pas à l’y retrouver, et finalement, meurt de froid ; alors que le gosse, lui, arrive à en sortir.

Ce que j’ai trouvé extraordinaire, c’est l’idée qu’il y avait un lien, une connexion entre l’espace (son architecture, son dessin, le décor, la couleur, la disposition, la grandeur des pièces, la profondeur des couloirs, etc.) et un certain état de société, une certaine éthique, un certain type de fonctionnement des machines familiales, qui pouvait se transmettre tel quel, simplement au travers de ce décor. Du moment qu’il était là, cet homme était pris littéralement, dans une machinerie paranoïaque, transmise par le dix-neuvième siècle : « Tu ne vas pas être un mec moderne, qui fait la vaisselle, et qui se laisse monter dessus par le gamin ! Ça ne va pas du tout ! » Et, de fait, il répond à cette injonction ; il se passe un phénomène de cet ordre.

J’ai trouvé intéressante l’idée que la folie ne vient pas à quelqu’un, nécessairement dans une relation à d’autres sujets ; mais au travers de tout un dispositif architectural, et de décor qui tiennent lieu … 

F : d’agencements matériels, de montages. 

P : Plus qu’un territoire, c’est toute une culture : ces meubles, cette énorme cuisine, le garde-manger… 

F : les idéalités qui sont accrochées aux objets…

P : C’est cela. Une transmission comme ça.

Z : Un autre coup de génie de Kubrick, à propos de l’injonction, c’est la dimension phonétique.

C’est très frappant dès le début du film : dans ce gigantesque hôtel que tu viens de décrire, un môme fait du tricycle : Vrrrrououoummm ! Comme un fou ! très très vite. Il y a, évidemment, une succession de tapis, de marbres, de parquets, etc., et au niveau du son, toute une gamme se met en place, comme des ritournelles qui annoncent cette autre dimension, cet autre plan qui, à un moment donné, va complètement envahir cet homme.

C’est intéressant au niveau de ce que tu disais tout à l’heure : cette hétérogénéité des composantes – composantes complètement a-signifiantes – qui, à un moment donné, vont injecter un processus ; et qui ne font pas du tout appel – disons – à une réserve, à une quantité d’énergie quelconque, mais à des processus qualitatifs, hautement différenciés.

P : C’est vrai ! Le premier moment d’angoisse, c’est le tricycle. Le bruit. Sur le tapis, on n’entend rien, et puis, dès qu’il sort du tapis et qu’il est sur le marbre ! Là tu commences à avoir vraiment peur ! La bande son est extraordinaire !

X : Et la machine à écrire ?

P : Oui ! C’est un élément d’angoisse inouï ! Alors que ce n’est rien du tout ! (C’est quelque chose !)

(…)

shining4 dans Felix Guattari

P : J’aimerai revenir sur un exemple dont j’ai déjà un peu parlé ici : l’histoire de la folie d’un homme, dans le film de Stanley Kubrick, Shining.
Dans la tête et dans le corps de cet homme – qui fait un accès paranoïaque, passionnel et criminel – il semble se passer quelque chose qui s’est déjà passé avant, et peut-être pas seulement une fois. Une répétition, en quelque sorte, un rythme : il y a de nombreuses années déjà, le gardien a tué ses deux gosses, cela va se passer encore. On assiste donc, dans ce film, à la genèse d’une folie.

Quelles sont les conditions, les agencements, les méandres à réaliser pour qu’un homme, plongé dans un certain type de situation devienne fou ? Stanley Kubrick n’a pas les moyens de les exposer tous ; lui qui est un visuel essentiellement, va jouer sur les images, le décor, et un peu sur les sons – puisque le cinéma le permet -, et beaucoup moins, à mon avis, sur les significations, le signifiant, le langage. 

Mais ce qui est très intéressant, c’est que cette histoire n’est pas simplement celle d’une répétition pathologique, c’est aussi un processus de transformation auquel on assiste, à partir d’un certain type d’organisation sociale – et notamment d’organisation familiale. La place du père y est particulière, comme la place de l’argent, de la circulation de l’argent, des usages vestimentaires, des rapports entre sexes et entre âges. Cet ensemble est situé du côté de 1920, dans une certaine période du capitalisme américain, très particulière aussi : un peu avant la crise, un peu après la première guerre mondiale. Kubrick essaye de montrer comment on peut passer de cette situation, qui n’est pas du tout une folie, mais une situation normale pour des millions d’américains à un moment donné, à une situation individualisée complètement pathologique – une situation singulière d’après coup, dans un autre temps, dans un autre monde.

Du point de vue d’une réflexion sur la genèse d’une psychose – qu’est-ce qui rend fou ? -, les hypothèses passent par :
- des séries d’objets constituées comme telles – des instruments, au sens Lévi-Straussien. C’est un monde déjà très formé, une substance déjà très travaillée.
- mais ensuite, des choses plus abstraites : un certain type de décor, de découpage des couloirs, de proportions entre les couloirs et leurs coudes ; la succession des couloirs, la largeur de l’escalier ; l’utilisation des volutes, des angles droit ou des angles aigus dans la décoration ; et bien sûr, les couleurs.
- Le découpage de l’espace. La fin du film le confirme complètement : c’est un découpage très particulier de l’espace – labyrinthique – qui va permettre, finalement, au gosse de déjouer la folie du père et de le mettre à mort.

Autrement dit, la genèse de cette folie a lieu, d’abord et avant tout, comme une transmission topologique et figurale d’un univers – idéologique, moral, esthétique, économique, etc. – qui induit successivement un certain nombre d’étapes : 

1/ Une première étape hallucinatoire.
Ayant quitté le monde pour aller là-bas dans les Rocheuses, lui qui est déjà loin de tout parce qu’il se veut écrivain, donc solitaire, cet homme se retrouve dans un espace vide, déshabité, loin de la situation d’équilibre.
L’hôtel lui-même est dans une position anormale par rapport à sa situation d’équilibre : il est vide ; il n’y a, effectivement, personne, et tout cela ne sert à rien qu’à l’enclore, cet homme. On entend des bruits et des voix qui parlent. C’est l’entrée déjà dans un premier niveau de psychose hallucinatoire.

2/ Puis, les hallucinations deviennent carrément visuelles : c’est la rencontre, dans la salle de bains, de personnages qui sont morts, et même pourris. 

3/ Ensuite – chose très intéressante -, la mutation porte sur l’hôtel lui-même. C’est la scène où l’ascenseur saigne. Du sang sort de l’ascenseur, non que le crime soit tellement sanglant que cela finisse par couler à travers l’ascenseur, mais tout simplement, cette chose qui est de pierre, de bois et d’éléments métalliques, peut saigner exactement comme un corps humain. Une sémiologie du corps humain vivant, biologique – avec la circulation sanguine et le reste – s’est littéralement introduite dans l’hôtel pour en faire un corps. Jack n’est pas dans un hôtel, mais dans un immense corps, qui saigne, où il y a des tuyaux – et peut-être bien que les couloirs sont des tubes digestifs ou des uretères, on a cette impression.

4/ La transformation temporelle. Tout d’un coup, cet homme se retrouve exactement dans la situation de 1920 : il entre dans le salon, et les gens qui se tenaient là en 1920, sont là et se comportent avec lui de façon très anachronique. Il y a des signes précis : le dollar qui n’est plus le même, le barman de 1920, la façon de parler. Mais, il y a aussi des signes beaucoup plus imprécis, et néanmoins très pertinents : ainsi, les types de rapports de complicité entre les hommes. Brusquement, cet homme retrouve un univers dans lequel le statut de l’homosexualité et la place du père dans la famille et la société étaient très différents. Les voix lui disent : « Tu ne vas pas te laisser faire par ta femme et ton gosse ! Qu’est-ce que cela veut dire ! On ne te délivre (du garde-manger où il est enfermé à un moment du film, par sa femme) que si tu promets de ne pas te laisser faire et de reprendre à ton compte le XIXè siècle, l’aube du capitalisme et nous-mêmes. Reprends-nous à ton compte ! » 

5/ Se retrouver en 1920, c’est quand même faire 60 ans en arrière, et là se déclenche la folie meurtrière, qui porte sur tout ce qui limite. Genèse, donc, de cette folie et enchaînement d’articulations très insolites de codes, de séries, d’espaces et de substances, complètement hétérogènes les uns aux autres, dans lequel Kubrick – parce qu’il est cinéaste – privilégie l’aspect topologique. À la fin, une solution : tuer ; il n’y en a pas d’autre ; il est vraiment fou, cet homme, et la solution, c’est d’en finir avec ça.

Mais d’une certaine manière, la solution sera, elle aussi, topologique : la communication avec le nègre qui vient de très loin pour essayer de sauver femme et enfant, ça ne marche pas. La seule chose qui marche, c’est d’entraîner le père dans un espace de rupture avec le fameux hôtel (Château – Procès – Kafka, etc.). Dans une tout autre topologie, évoquant différemment. C’est un espace labyrinthique où le gosse introduit – par une astuce consistant, à un moment donné, dans la neige, à reculer dans ses propres traces, et à se mettre de côté – une autre dimension, qui est la dimension verticale.

Le père arrive, suit les traces. Tout à coup, les traces s’arrêtent. Il ne comprend pas. Son visage se relève, comme s’il pensait à ce moment-là que le gosse s’est envolé, littéralement, à cet endroit. Le surgissement de cette troisième dimension signe la mort du père ; déjà, il était blessé par la mère, mais dans une mythologie beaucoup plus œdipienne : elle lui avait donné un coup de couteau sur la main. Il y avait, donc, tout ce qu’il fallait pour qu’il meure. Mais il ne serait pas mort s’il n’y avait pas eu ce bouleversement, tout à coup, de l’espace. C’est peut-être là, effectivement, le point de singularité sur lequel le gosse sauve sa vie. 

Shining… Kubrick, lorsqu’on l’interviewe sur ce film, dit que ces histoires de communication, en fait, ne l’intéressent pas du tout ; il sait que les américains achètent cela beaucoup, alors il a fait un film sur les communications extra-psychiques. Ce qui, semble-t-il, l’intéresse vraiment, c’est aller le plus loin possible dans la vraisemblabilité (tout ce qui peut marcher, mais sans faire appel au Bon Dieu : la seule concession qu’il fait au surnaturel dans ce film, c’est au moment où les fantômes disent à Jack : « Si tu reprends la tradition des hommes qui savent se faire respecter, on t’ouvre le garde-manger et tu vas pouvoir sortir. » Effectivement, après, on le voit sorti du gardemanger. Alors là, mystère ! C’est le seul moment où intervient un phénomène inexplicable, ou inexpliqué.) Tout peut être analysé dans ce film, même s’il manque des chaînons. Stanley Kubrick, par ce souci effectif du vraisemblable, est un clinicien à sa manière.

Je trouve des plus intéressante cette idée que les murs, les figures, les lignes, les couleurs, toutes ces choses qui n’ont absolument rien à voir avec…, ont quand même à voir avec. Comme une contagiosité, la saleté, l’infection passent aussi, tout simplement, par les traits, la pente, l’organisation des lignes.

2 Réponses à “Shining, décor, contexte et occasion de fonction”


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